Il corpo è il punto in cui l’esperienza si oppone alla sua conversione in immagine. Nella cultura occidentale, in particolare quello femminile, è stato a lungo concepito come una superficie da osservare, misurare e desiderare, un territorio su cui si sono depositati fantasie, norme e rapporti di potere. L’arte femminista ha introdotto una frattura decisiva, spostando la prospettiva: il corpo diviene il luogo da cui si osserva, si ricorda, si desidera e si genera conoscenza.
Nel 1975, Laura Mulvey, con il suo saggio Visual Pleasure and Narrative Cinema, ha analizzato il concetto di male gaze, una struttura dello sguardo che organizza il desiderio trasformando la donna in un oggetto della visione. Questa questione, pur emergendo nel contesto cinematografico, ha attraversato la storia delle immagini fino al presente, dove il corpo oscilla tra esperienza e rappresentazione, presenza e superficie, soggetto e oggetto. La sfida centrale riguarda la capacità del corpo di produrre la propria immagine da una posizione autonoma.
Traccia, relazione e mediazione: il corpo nell’arte
Carol Rama ha portato questa riflessione direttamente nella materia delle sue opere. In Senza titolo (1966), l’artista utilizza occhi di bambola, colla e inchiostro su carta per creare una superficie che evoca il corpo e la sua memoria. Gli occhi, organi della visione, sono qui elementi separati dal corpo, che osservano mentre sono esposti allo sguardo. In Rama, il corpo non necessita di apparire nella sua interezza per essere presente; può persistere in un frammento, un residuo, una materia che conserva l’eco di un’esperienza. Eros, memoria e ferita diventano qualità fisiche della superficie, trasformando la traccia del corpo in linguaggio.
Con Christina Quarles, il corpo perde i suoi confini definiti. In I Dream Of All Day Long (2023), due figure sembrano emergere l’una nell’altra, con anatomie che si sovrappongono, si interrompono e si dissolvono in campiture cromatiche e superfici trasparenti. La forma diventa il luogo di una continua messa in discussione dell’identità. Quarles dipinge il corpo come una condizione relazionale, che prende forma nel rapporto con l’altro e con lo spazio. Le figure acquisiscono consistenza attraverso la loro ambiguità, e la pittura si configura come una zona di negoziazione tra riconoscibilità e indeterminazione, dove il corpo rimane aperto a molteplici possibilità.
Avery Singer introduce questa instabilità nella dimensione tecnologica dell’immagine. In Poker TV (2024), i giocatori professionisti di poker online sono parte di un universo in cui la presenza fisica è mediata da un’interfaccia e la relazione con l’altro avviene attraverso lo schermo. Singer incorpora processi e logiche della cultura digitale nella pittura, rendendo visibile una condizione contemporanea: il corpo esiste sia nello spazio fisico che nella sua moltiplicazione digitale. La sua pittura cattura e restituisce la velocità dello schermo come materia.
Il corpo che pensa nell’era digitale
Rama, Quarles e Singer intercettano tre diverse trasformazioni della presenza corporea: in Rama il corpo sopravvive come traccia, in Quarles si forma nella relazione e in Singer appare all’interno di un sistema di mediazione tecnologica. Materia, figura e interfaccia diventano così tre modalità attraverso cui l’immagine interroga la soggettività. Il corpo non è solo ciò che l’immagine mostra, ma anche ciò attraverso cui l’immagine assume una posizione.
Emerge anche una questione temporale. Il corpo possiede una durata che l’immagine tende a comprimere: invecchia, si modifica, ricorda, porta con sé ciò che non è immediatamente visibile. La materia artistica può trattenere questa durata come sedimentazione. Un occhio artificiale, corpi che non si separano, figure costruite digitalmente sono tutte forme di una presenza che eccede la propria rappresentazione.
La cultura contemporanea ha radicalizzato questa condizione. Il corpo viene fotografato, filmato, modificato, condiviso e archiviato. Viene restituito allo sguardo altrui e l’individuo impara a percepirsi attraverso le immagini che produce. La distanza tra esperienza e rappresentazione si assottiglia, diventando quasi impercettibile. In questo regime di visibilità permanente, la questione fondamentale è la possibilità di restituire al corpo una complessità che lo sguardo non possa esaurire.
L’eredità dell’arte femminista risiede proprio nello spostamento della posizione da cui l’immagine viene prodotta. Il corpo diventa il luogo da cui i codici del potere possono essere attraversati, deformati e restituiti come esperienza. La sua resistenza consiste nel rimanere irriducibile all’immagine che lo rappresenta. Il corpo che pensa è quello che conserva una traccia oltre la superficie, rende instabile ogni definizione e attraversa lo schermo senza esaurirsi in esso. È materia capace di guardare a sua volta e, nel momento in cui guarda, inizia a pensare.
