La vicenda artistica di Leoncillo (1915-1968) si colloca in un periodo cruciale per la cultura italiana del Novecento, caratterizzato da intensi scontri ideologici che influenzarono anche il linguaggio artistico. La mostra “Perché più bruci”, allestita presso Thaddaeus Ropac a Palazzo Belgioioso, Milano, offre una panoramica della sua ricerca, mettendo in dialogo opere distanti nel tempo e nella forma.
Dalle prime grafiti su carta del 1933-34, come “L’Ulivo”, alle terrecotte ingobbiate del 1965, come “Donna al sole”, si osserva una profonda trasformazione nella materia, nella concezione della scultura e nella visione dell’artista. Nonostante i cambiamenti formali, Leoncillo mantenne una costante necessità espressiva, riassunta nel suo “Piccolo diario”: “Creare un’immagine è dire con chiarezza ciò che si pensa e si sente della vita”. Questa convinzione lega la sua dimensione personale a quella sociale e politica, permeando la sua visione del mondo attraverso la forma.
L’impegno politico e il dibattito sull’arte
Dopo la formazione all’Accademia di Belle Arti di Roma, dove incontrò figure come Libero de Libero, Corrado Cagli, Mirko, Afro e Renato Guttuso, e influenzato da artisti come Scipione e Mafai, la guerra accelerò il suo coinvolgimento politico. Nel 1944, Leoncillo si iscrisse al Partito Comunista Italiano. Successivamente, nel 1946, firmò il manifesto della Nuova Secessione Artistica Italiana a Venezia e nel 1947 partecipò alla prima mostra del Fronte Nuovo delle Arti a Milano. In questo periodo, la sua ceramica divenne uno strumento per rappresentare le sofferenze collettive, con opere dedicate a madri partigiane, donne uccise dai tedeschi e lavoratori, realizzate nel 1952.
In questi anni emerse una questione centrale per l’arte italiana: quale linguaggio dovesse adottare un’arte allineata agli ideali della sinistra. Nel novembre del 1948, Palmiro Togliatti, con lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia, pubblicò su “Rinascita” una critica alla Prima Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea a Palazzo Re Enzo, Bologna. Togliatti definì le opere esposte “una raccolta di cose mostruose” e criticò le “stravaganze” degli artisti, sostenendo che l’arte dovesse essere figurativa, comprensibile e vicina all’esperienza popolare, in opposizione alle ricerche astratte e postcubiste.
La risposta di Leoncillo, insieme a Renato Guttuso, Giulio Turcato, Mario Mafai e Pietro Consagra, arrivò sulle stesse pagine di “Rinascita” con una lettera che rivendicava la necessità di confrontarsi con le avanguardie europee, dopo l’isolamento culturale del fascismo. Si manifestò così un paradosso: l’opposizione alle avanguardie prendeva forma proprio negli ambienti della sinistra a cui Leoncillo apparteneva politicamente. La contraddizione era complessa: un artista comunista poteva sviluppare un linguaggio autonomo, anche se distante dai modelli figurativi richiesti dal partito? Nel contesto della Guerra Fredda, il confronto tra realismo e astrazione acquisì una dimensione ideologica che influenzò le scelte degli artisti. Guttuso rimproverò a Leoncillo un eccesso di ragionamento, mentre Roberto Longhi definì alcune sue opere “patetico barocchetto” spoletino. Anche la Biennale di Venezia del 1954 evidenziò la crisi di una generazione impegnata a conciliare ricerca d’avanguardia e militanza politica.
La svolta del 1956 e la “nuova natura”
La frattura si accentuò nel 1956 con la repressione militare sovietica della rivoluzione ungherese. Questo evento rese difficile per molti intellettuali comunisti europei mantenere l’URSS come riferimento politico e morale. Leoncillo ne fu profondamente colpito e si dimise dal partito. Questa rottura coincise con una profonda trasformazione della sua ricerca artistica.
Nel 1957, espose alla Galleria La Tartaruga di Roma opere con soggetti come alberi, rami, arbusti e fiori, distanti dalle tematiche sociali precedenti. Nel suo “Piccolo diario” dello stesso anno, confessò: “Il mio shock è stato quello Astrattismo-Figurazione. Mi ha paralizzato per anni”. La sua risposta fu una dichiarazione poetica: “E allora quello che voglio, che debbo fare nascerà come un nuovo oggetto naturale. Come una pianta che fa le foglie”. La forma doveva emergere da una necessità interna, come in natura. Cambiò anche il rapporto con la materia: il colore, definito “astratto artificiale, mentale”, lasciò spazio a una materia “fatta da una storia”, e la creta divenne “nostra” attraverso il gesto e l’esperienza del corpo, dalla “furia” alla “dolcezza”, fino alla “disperazione”.
Francesco Arcangeli interpretò questa fase come “ultimo naturalismo”, un preludio all’informale, mentre Leoncillo la definì “altra natura”, costruita attraverso l’artificio e la trasformazione della materia. Opere come “Taglio rosso” (1964) e “Donna al sole” (1965) mostrano superfici che si aprono, si lacerano e si stratificano, conservando le tracce di un’esperienza. Corpo e paesaggio si fondono, rendendo i confini sottili. Già nel 1946, Leoncillo aveva descritto a Toti Scialoja una sensazione di “scorporato con tutte le cose”, una fusione che riaffiora nelle terrecotte mature.
Il Leoncillo del realismo sociale e quello dell'”altra natura” rappresentano momenti distinti, ma sono uniti dalla necessità di dare forma a ciò che accade, sia interiormente che esteriormente. Se il primo si concentrava sulla storia collettiva e le sue ingiustizie, il secondo cercava nella materia e nella natura una nuova possibilità di abitare il mondo, dopo la crisi delle certezze politiche. La mostra di Thaddaeus Ropac, primo capitolo di una trilogia con la Fondazione Leoncillo, permette di osservare queste trasformazioni e come, nonostante i radicali cambiamenti di linguaggio, rimanga intatta la necessità di interrogare il mondo attraverso la forma.
